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电影和小说的出入,就得认真

《活着》这部影片,从民国到文革结束,通过对福贵这个人的展开,展现了活着的意义。

 第一次读《活着》是在高中的时候,命运多舛的福贵眼睁睁看着身边亲人接连死去,不断面对死亡步步紧逼,不断地在生活刚有转机的时候再度陷入黑暗,仿佛阳光从来没有照到过他,最后只剩他孤零零一个人,如此赤裸裸血淋淋的展现关于死亡的悲剧,却起名为活着,当时不是很理解,但是看完电影后重温小说,好像明白了一点,死亡是对活着的人的折磨,而活着就是在死亡的巨大蹂躏下的坚持,生命在死亡面前既显得那么渺小又那么顽强倔强,向死而生,活着不易。活着其实比死更需要勇气,尤其是见证过死亡再活下去,这是生命与命运的抗争,活着就是挣扎,就是不断与命运中的不幸战斗,与生活和解妥协。

《活着》改编自余华的同名小说,余华本人也参与了电影的编剧,定稿编剧则是芦苇。将文学作品转换成剧本,这必然涉及到大量的文字情节的取舍和叙事结构的重建。本文试着将小说原著和电影文本中有较大出入的地方进行对比,分析研究文学叙事和影像叙事二者的差异性和共性。

福贵一个生活在民国的少爷,沉迷于赌场的生活。镜头为大家展现了民国的风土文化,当福贵大骂妻子的时候,也体现了当时大男子主义的强盛。这时候他,为赌而活为乐而生,连家里的房子输给龙二以后,这正是他悲剧生活的开始。

 就影片本身而言,我觉得是一个比较完整的故事,而且有细腻的设计与导演自己的理解。比如皮影戏的设置,就是一大亮点,贯穿剧情始终,串联起福贵的一生,成为了一些情感的载体,见证着福贵人生的转折点,也暗示着时代的悲哀所在。福贵赌博的时候唱,是纨绔子弟的娱乐,表现出他的浪荡与不负责任;后来福贵家破人亡,家珍想和福贵好好生活,于是终于准备开始承担起家里顶梁柱的福贵去龙二家借钱,龙二把以前开戏班的皮影给了他,让他靠自己去赚钱,福贵开始踏踏实实带着班子到各个地方唱戏谋生,体现出他开始担负起家庭的重担想要养活家人,他们的生活状况开始好转;然而好景不长,国共内战尾期,一次表演中他们被国民党抓壮丁充军,但是他还是带着皮影,努力活着,看到老全的死与国民党部队的覆灭,表现出战争的无情与残酷。后来被解放军俘虏,福贵就给解放军表演皮影戏,也算是参加了革命,解放后他带着皮影回到家中,却发现凤霞成了哑巴再叫不了爹,但是一家人团圆了;在大跃进时期,有庆差一点就让福贵的皮影成为炼钢炉中的废铁,不过福贵说要在炼钢的工地唱戏才留下了皮影,体现出那个年代人们盲目的热情与无知的可怕;却也是在表演中知道有庆被砸死了,丧子之痛再一次让这个男人陷入绝望。文革中皮影终是化作灰烬,其实也是象征着那个时期文化与人性的泯灭。最后,只剩下一个皮影盒子,代表着福贵仅存的活着的希望。
 
电影保留了一些死亡,展现着时代对人命运的更改与冲击。龙二在土地改革中的死,让福贵庆幸,却也是命运的安排,在给了他无数痛苦后稍微给他的一点甜头,仿佛是说“你看,命运对每个人都是公平的,造化弄人”,他的死也许是福贵生命中面对的最坦然甚至是有点沾沾自喜的死亡,但是他的死也体现出那场改革中左右命运的不是命数而是人为的无常,到底是自己的命运更难抵抗,还是他人施加的暴力更难逃脱,我想,也许答案就藏在龙二与有庆的死亡中吧。
 
春生在文革中遭到批斗,他的老婆自杀以后他只接到了一个通知,连人都没见到,我发现原来死亡可以这么轻描淡写,人的生命原来真如草芥一般,原来人性竟然能扭曲到如此地步,因为某些原因,不能多做评价,只能说善良的人被一些错误的信仰蒙蔽会变得比恶魔可怕。但是,福贵对春生说的话,让我感受到了经受过死亡的人难得的洒脱,“你不想活也得活着,咱俩可是从死人堆里爬出来的,活下来不容易,我知道你现在不好受,可是不管怎么样,也得熬着,也得受着,死去的人死了,活着的人,还是得好好活着。“既然命运没有剥夺你的生命,那就请你好好活着,毕竟你已经比很多人幸运了,所有生命的存在与陨落都是定数,在活着的时候努力地活着,因为我们无法掌控死亡更无法真正经历死亡,我们所能体验的只有活着的这个过程而已。
 
尽管这部电影比较完整的展现了小说内容与主旨,艺术性的处理也赋予了人物生命,但是我总觉得电影比起小说多了一些欲言又止遮遮掩掩,少了死亡的悲剧性,以及那种与命运抗争后的妥协,少了一些对活着的感悟,不过这是可以理解的,毕竟电影有时长、政策的限制,视觉与文字表达效果也不尽相同。
  
电影中把亲人一个接一个去世的连环死亡的痛苦与命运的戏弄变得较为柔和婉转,有一些情节的更改与删除恰恰是抽走了原著的灵魂,逃避了直面命运的血淋淋的事实。比如,为了救区长夫人,抽干了有庆的的血,这也是我当年看原著的时候唏嘘不已的情节,人是要有多残忍才会活生生的抽干一个孩子全部的血液,权利真的是可以让人丧失人性的,而电影中用区长疲劳驾驶撞上了有庆睡觉的墙砸死了他代替,不免有些隔靴搔痒,并没有表现出权利大于性命的荒唐与残忍,谋杀一个孩子与误杀可是有着本质区别的,前者是恶毒的选择,那有庆的死就是彻头彻尾的悲剧,是被别人左右了命运,后者则是命运的捉弄与无常,不是可以预料的,那自然少了一些真相。还有,王教授本来是吃豆子撑死了,电影中只是让他吃馒头昏过去了,遮掩了文革对人的摧残,降低了震撼力。
 
而影片最大的变动就是结尾,也是我认为的这个影片所存在最大的瑕疵,凤霞虽然依旧难产去世,但是“苦根”却变成了“馒头”,没有失去二喜这个父亲,更没有在自然灾害中吃豆子噎死,反而在家珍、福贵、二喜的陪伴下一天天长大;二喜本来应该会被砸死,家珍也会因为软骨病去世,但是为了结局不那么沉重,一切都没有发生,这种纯粹的杜撰虽然给予观众以安慰,却失去了对死亡的敬畏,其实大团圆不适合这部电影,毕竟,死亡能带给人更多的思考,命运值得敬畏但同样要有搏斗的信念,实在不行再去和解。
 
影片在一些重大死亡的调整肢解了原著对于福贵与命运抗争,最后不得不一次次接受的无奈与顺服的那种妥协的过程,福贵绝对是挣扎过而不是淡然接受命运对于他身边人的残忍的。这种努力的无力与人的渺小,只有在血淋淋的死亡面前才能得到真正的表现。活着,要有死亡衬托,虽然残忍却更直接,我永远忘不了看完原著以后忍不住的那次痛哭,原来人在命运面前真的那么无助,原来不管怎么抵抗最后都只能妥协,那为什么还要拼死抗争呢?因为,要证明我们还活着,痛苦是活着的提示音,但是挣扎是为了最后与命运拿到更好的和解书。
 
时代与命运,裹挟着所有人,每个时代都有不同的印记,每个人也都有各自的命运,而打上印记的命运由不得自己,我们只有活着,才能等到印记的变化与命运的起承转合。

电影是用画面和声音来说故事的,它并不是将故事直接呈现给观众,事实上观众也参与着故事逻辑的梳理和情节线索的联接。尹鸿老师在《电影艺术导论》一书中说到:“电影故事需要具备自觉的银幕意识。”因此,电影的故事往往更多地选择那些情节脉络清晰、人物动作性强、时空交代具体的故事。小说《活着》是通过作者的第一人称来描述作者和福贵的相遇,又通过福贵的第一人称来讲述整个故事,增加了故事的亲历感和真实感。由文字编译成的影像则采用了客观视角,这种视角最大程度地保留了原著中冷静而充满悲悯的叙事风格,并消除了影视直观呈现带来的介入痕迹。影片将小说中的叙事时空分切为“四十年代”,“五十年代”,“六十年代”以及“以后”,主人公福贵在时代巨轮的碾压下亲眼见证身边的人一个接一个地死去,清晰而又深刻地揭示了人物悲剧命运的时代渊源。

中国的国内战争爆发以后,国民党抓壮丁这一事实在很多影视作品中都有涉及。当福贵和春生被强行抓去做壮丁以后,好人老乡告诉他们,想活着就跟着他们走,逃跑抓回来就是枪毙。为了活着而活着,不抵抗不能逃跑。当然从死人身上扒衣服也就很淡然了,当看到满地的尸体后,已经知道回去得好好活了,这也成为整部电影的一个灵魂了吧。当然去解放军部队演皮影也是为了活着。

皮影戏又称“灯影戏”,是民间广为流传的傀儡戏之一,具有浓厚的乡土气息和民族特色。小说《活着》中并没有提到皮影戏,电影中皮影戏则成了和主角并列的一条伏线,既是推动剧情发展的核心线索,也是导演表达主旨的重要隐喻。福贵还是少爷的时候偶尔会唱两嗓子,皮影对他来说不过是一种寻乐的玩物;输尽家产后,皮影则成了福贵谋生的工具。福贵嗜赌如命,全部家业都输给了龙二。龙二之前是皮影戏班主,他将皮影箱赠给了福贵,这等于二者完成了一次身份对调。福贵的身份由小说中的贫民改成皮影艺人,皮影箱的命运是跟福贵牢牢地系在一起的。 福贵始料未及的是龙二竟以反革命的罪名被枪毙,“挨足五颗子弹”,皮影无形中拯救了福贵一命。福贵是战乱的幸存者,但更多的人在战场上失去了性命,漫山遍野的尸体阴森可怖,简直就是一副惨烈的地狱图景。刺刀划破了皮影的白布,就像剖开人的胸膛一样,死亡是如此的轻而易举。福贵因为给八路唱过戏,获得了“革命者”的身份证明,红色恐怖的年代这竟被视为保全性命的护身符。大跃进时期,有庆的“揭发”差点将皮影拿去炼钢,艺术成了一文不值的废铁,皮影就像人一样沦为荒诞口号指挥下被明确分工的机器零件。 文革时期,皮影终于难逃一劫,被当作“四旧”付之一炬,暗示着人类的精神文化财富遭到了前所未有的毁灭性破坏。极为讽刺的是战争年代皮影完好无损,和平年代却惨遭厄运。在这里,皮影的命运映射的是人的命运,人成为被时代奴役的傀儡,“为了活着而活着”。影片最后历尽劫难的皮影箱成了小鸡的家,又给整部影片带来了一丝明媚的希望。 小说中春生媳妇产后大出血,有庆过量献血当场死亡。电影中则将这一情节改成春生的汽车后退时推倒了墙,压死了墙角下睡觉的有庆。相比较而言,电影的这一改编使影片的悲剧效果更加惨烈,也避免了后面情节的重复。电影中春生和福贵共患难,春生很羡慕军队的军车,曾说:“我要是能开回汽车,死都愿意。”后来春生做了区长,果真开上了汽车,但却间接夺走了有庆的性命。之后心怀愧疚的春生去有庆坟前探望时,凤霞用石头砸烂了车窗,司机制止住了凤霞却被春生呵斥。司机:“这玻璃都砸碎了,这车你还坐不坐?”春生大吼:“不坐了。”说完转身就走。“汽车”这一道具完成了春生的身份转变,制造了有庆的不幸。之后,春生几次三番来看望福贵和家珍,家珍都避而不见。后来春生被打成了“走资派”生死堪忧,临别家珍叮嘱道:“你记着,你还欠我们家一条命呢,你得好好活着。”最后一个镜头春生在黑暗阴森的长街越走越远,暗示着人物凄惨的下场。

  一个长镜头里衣衫褴褛的福贵回到了家,当颤抖的喊着女儿名字的时候,那种心酸无法形容。妻子起早贪黑的送热水,这样活着也就是为了孩子。这时候日子好像有点起色,但是这是个“破四旧”的年代,龙二也因为那套赢来的房子被批斗处死。那时候也没有法律可言了,差点被吓尿裤子的福贵从心底感受到命运的无力,确实如他所说如果不是输了那房现在死的就是他,这也为大家展现了命运的戏剧性和活着的重要性。

凤霞的死是因为失血过多,电影中增加了一个“反学术权威”王大夫。医院已经被年轻气盛的实习生占领,经验丰富的老教授都被抓去牛棚。出于好心,福贵给老教授买了七个馒头,教授吃完馒头喝完水以后竟然撑过去了,凤霞终因没有及时医治而死。严酷的政治斗争使整个社会处于一种失序状态,权威被扼杀,常识被否决,个人的命运犹如儿戏,卑不足道。小说中吃馒头而死的其实是福贵的外孙,凤霞生的孩子,影像则将两件事合二为一。小说中凤霞死后,家珍病死,二喜被水泥板挤死,就连苦根也难逃一死。余华在小说的前言中引用了一句诗人的话:“人类承受不了太多的真实”。 无疑,小说中这种过度渲染的死亡气息可谓是绝望到底,不见一息光明。电影不同于文学,他更要照顾到更广大观众的心理需求,还要兼顾政治上的允许范围,所以展现给我们的结局中家珍活着,二喜活着,馒头活着,福贵当然也活着。悲剧的力量虽然减弱了,但从观众的审美层面上来讲,影片最后情绪的缓和给了观众抽离和释放的空间。 电影《活着》是对小说的一次成功改编,它既完美地再现了小说中描述的主要情节,也深化提炼了小说的主旨思想。这是电影创作者对故事文本的再创造,这种创造的关键在于将文学的故事情节进行精简和重组,并按照影视的节奏去设置情节线上的起伏变化。电影由于时间的限制,故事强度一般都会高于文学故事,这就要求在文字编译成影像的过程中突出戏剧矛盾,展现人物冲突,选择最有效的情节为影片的主题思想服务,这个过程既是一种“浓缩”也是一种“缝合”。

“大跃进”运动火热的开展了起来,全民大炼钢,到处建起了高炉。正如刘镇长所说,要赶英超美。也就衍生了捐铁这么滑稽的一出,家家捐铁,就连一直贯穿全电影的皮影也差点被拆了。当福贵的儿子被新来的区长的车子撞死以后,血淋淋的躺在担架上的时候,人生的悲剧让人难以接受。福贵自责不该让孩子去学校妻子自责没拦住他们,当坟场上镜头摇上来的时候,区长竟然是春生的时候。命运又给他们开了个大的玩笑。

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“文革”愈演愈烈,街上到处都是大字报,很多干部也被打上了走资派。刘镇长的妻子担心刘镇长被抓去就回不来,春生也因此老婆自杀了。历史上这段时期的黑暗弥漫的气息太过浓重,以至于无法抹灭。春生悄悄逃出来给福贵存折说不想活的时候,福贵又提起了当年的那就话;回来了,就得好好活着。所有的悲痛和苦难都不能抵抗活着的意义,活着在这时候也得到了升华。

“文革”中,福贵女儿在生下一儿子后,也因为大出血而死亡了。有经验的教授被批判被打倒,学生占领医院,注定又是悲剧的结局。一切的一切,不能说怪谁了。福贵一家的悲剧,其实也就是代表这这个时代的悲剧。当年老的福贵又在自责自己当初要是不给那个教授买那么多馒头的时候,又一种命运的巧合出现。
  整部电影,通过福贵的生活,为大家展示了,有时候活着就充满着各种不确定因素。或许,是亲人的去世,或许,命运总是和你开玩笑,或许,你已经无力因对人生的无奈。但是请记住,活着就是一种修行,活,就得好好活着。

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